Năm ngoái, David Vickery đã cùng Double Negative đảm nhiệm phần kỹ xảo của bộ phim điện ảnh THE PIRATES! BAND OF MISFITS. Còn năm nay, hãy cùng lắng nghe những chia sẻ của anh trên blog Art of VFX (AoV) về những màn rượt đuổi điên cuồng, những va chạm nảy lửa và cả cảnh rượt đuổi kinh hoàng với chiếc máy bay khổng lồ trong phim FAST & FURIOUS 6, dĩ nhiên chúng ta đang nói về “những màn rượt đuổi kỹ xảo” trên màn ảnh.
Xin chào David, làm thế nào mà Double Negative lại có mặt trong màn trình diễn này?
Chào anh và các bạn đọc, lúc đó Universal đang tìm kiếm một công ty tốt để đảm nhiệm tất cả phần kỹ xảo của dự án điện ảnh này và có vẻ như Double Negative (Dneg) đã rất may mắn khi có một mối quan hệ tuyệt vời với họ.
Tầm tháng mười hai năm 2011, Alex Hope (Double Negative) đã gọi cho tôi trong khi tôi đang trong kỳ nghỉ Giáng sinh của mình, và anh ấy hỏi tôi có muốn tham gia dự án này hay không? Tôi bay trở về London (Anh) và 5 ngày sau đó Alex và tôi đã bay tới Los Angeles (LA) để gặp đạo diễn Justin Lin.
Vậy là chúng tôi quyết định tham gia vào dự án này ngay từ những ngày đầu trong quá trình sáng tạo, thậm chí ngay lúc còn chưa đọc kịch bản. Justin đã làm việc và tạo sẵn nhiều cảnh hành động ấn tượng ở dạng previz (previsualization) để chúng tôi xem cùng nhau và anh ấy chia sẻ với chúng tôi những ý tưởng dành cho bộ phim.
Vậy các anh đã hợp tác với đạo diễn Justin Lin như thế nào?
Justin là một đạo diễn rất sáng tạo và có tinh thần hợp tác cao. Thậm chí ngay cả vào thời điểm mà chúng tôi gặp gỡ đầu tiên vào tháng giêng năm 2012 thì anh ấy đã có sẵn một nhóm các artist chuyên về previs để đóng khung sẵn các cảnh hành động.
Tôi đã tự hỏi bản thân hàng trăm lần rằng làm thế nào để có được những cảnh quay kỹ xảo tốt nhất cho bộ phim? Justin rất hào hứng với công việc làm phim, anh ấy muốn góp sức vào từng công đoạn của tiến trình và anh ấy cũng kỳ vọng và khuyến khích mọi người làm việc với tinh thần ấy. Anh ấy thường xuyên hỏi tôi về các chủ đề gần nhưng không liên quan gì tới VFX.
Cách tiếp cận VFX trong FAST & FURIOUS 6 của đạo diễn như thế nào?
Justin hoàn toàn hiểu vai trò quan trọng của kỹ xảo, nhưng anh ấy không thích sử dụng chúng trừ khi thực sự cần thiết. Theo quan điểm của anh ấy, kỹ xảo là công cụ giúp anh ấy làm phim nhưng chúng không bao giờ thay thế hoàn toàn được phần việc của những diễn viên tham gia trong thực tế ở thể loại phim hành động.
Riêng với Fast 6, chúng tôi đã phải mất một thời gian khá dài để ghi hình những cảnh quay thực tế trên camera, thường thì có tới 12 hoặc nhiều camera hoạt động cùng một lúc để ghi lại các cảnh hành động từ mọi góc độ có thể có. Dĩ nhiên, điều này tạo ra một lượng lớn dữ liệu cần “dọn dẹp” ở giai đoạn hậu kỳ, nhưng đó là một sự “ác liệt” cần thiết để tạo ra những thước phim chất lượng.
Được biết anh đã cùng Kelvin McIlwain là tổng giám sát toàn bộ VFX của dự án này, vậy các anh đã phân chia công việc như thế nào?
Double Negative cho Universal mướn tôi như là một tổng giám sát VFX với ý tưởng là phân chia vai trò này với Kelvin. Đấy là một sự hợp tác thú vị từ đầu tới cuối, và cả hai chúng tôi đã có rất nhiều thứ để cùng chia sẻ. Kelvin thực sự tham gia vào tất cả các mảng kỹ xảo của loạt phim FAST AND FURIOUS (gồm cả các phần trước đó) cũng như Justin vậy. Do vậy, tôi đến đây tham gia với tất cả những kinh nghiệm và chuyên môn mà tôi có được ở Double Negative và việc hợp tác diễn ra rất thuận lợi.
Nhóm thứ 2 đảm nhận hầu hết những cảnh kỹ xảo “khủng” nhất, do vậy nó có nghĩa là tôi phải đảm nhận nhóm này, bởi vì đó cũng là điều mà Dneg thường được giao phó ở khâu hậu kỳ. Kelvin đã có sẵn mối quan hệ công việc tuyệt vời với đạo diễn Justin, vậy nên anh ấy phụ trách nhóm chính.
Ở phần hậu kỳ, tôi giám sát tất cả phần việc mà Double Negative London và Singapore đảm nhận. Kelvin kiểm tra lại lần cuối và xử lý những phần còn lại của các nhà thầu VFX khác. Có rất nhiều thứ phải làm và dường như dồn vào cả lịch trình của các hãng cung ứng kỹ xảo khác như MPC Vancouver, Image Engine, Lola, Proof, Pixomondo, và Factory VFX, tất cả đều phải đảm nhiệm một lượng lớn các cảnh quay của phim.
“Chúng tôi đảm nhận hoàn toàn những cảnh cướp xe tăng ở Canaries và cảnh hạ gục chiếc máy bay Antonov. Chúng tôi cũng còn chịu trách nhiệm cho một số các cảnh quay khác nữa, như cảnh Harpoons tấn công bức tường Kings Cross. Cảnh đánh nhau giữa Letty và Riley. Việc phối ghép phông nền xanh bầu trời London khi nhìn từ nơi ẩn náu của Dom cũng như qua hồi tưởng của Letty” – David Verkery, Overall VFX Supervisor of Double Negative
Anh có thể chia sẻ với chúng tôi về một ngày làm việc thông thường ở trường quay và ở khâu hậu kỳ không?
Tôi theo phụ trách nhóm thứ 2 để thực hiện toàn bộ các cảnh quay suốt 18 tuần. Chúng tôi phải tới London, Glasgow, Liverpool, Moscow và Tenerife. Mỗi một đêm (hầu như phải quay vào ban đêm) tôi gặp đạo diễn ở nhóm thứ 2, chỉ đạo nghệ thuật (AD), DOP và điều phối viên cảnh quay và chúng tôi cùng nhau lên kế hoạch cũng như xem xét bất kỳ previs mới nào trước khi thực hiện các cảnh quay.
Chúng tôi phải thực hiện các pha hành động rất nguy hiểm và phức tạp ở nơi công cộng, nơi đòi hỏi một lượng lớn các động tác (choreography) và đạo cụ phức tạp. Chúng tôi thường phải mất hàng giờ để thiết lập các máy quay và tập luyện động tác. Tôi phải xem xét các vị trí camera thật cẩn thận và đưa ra các gợi ý cần thiết khi mà chúng tôi có thể giúp loại bỏ bớt những phần việc liên quan tới rigging và các phương tiện camera ở khâu hậu kỳ (và đôi khi là không thể). Tôi cũng phải tham gia vào nhóm kỹ xảo ở trường quay.
Chúng tôi có 6 máy quay bằng phim và có thể lắp ở các độ cao khác nhau trên bất kỳ phương tiện nào. Mục đích là để quay lại khung nền ở chế độ toàn cảnh (panoramic) nhằm sử dụng khi phối ghép với các cảnh quay trong xe trên phông nền xanh mà chúng tôi thực hiện sau đó.
Tất cả các xe GS đã được lên lịch sẵn sau khi nhóm thứ 2 thực hiện xong phần hình ảnh, do vậy tôi phải cố gắng thực hiện các cảnh quay bằng máy phim cho mỗi một cấu hình của các loại xe mà tôi có thể hình dung trong mỗi trường đoạn. Đó quả là một thách thức về mặt logic và chuẩn bị hậu cần!
Ở khâu hậu kỳ, chúng tôi làm việc với các nhóm ở cả 3 châu lục khác nhau trên toàn thế giới. Chúng tôi sẽ có một đồng bộ hình ảnh Cinesync với văn phòng của chúng tôi ở Singapore vào lúc 9h30 sáng mỗi ngày, những xem xét nội bộ về sáng tạo sẽ được thực hiện suốt phần còn lại của ngày hôm đó. Rồi hằng đêm chúng tôi phải thực hiện gọi điện qua Skype và Cinesync với Justin cùng các nhà biên tập phim ở Los Angeles.
Anh có thể chia sẻ nhiều hơn về lượng dữ liệu mà anh đã thu thập cho các artist của anh và các studio khác?
Quả thật một mình tôi không thể xử lý và giám sát hết tất cả những phần việc của nhóm thứ 2 cũng như thu thập hết toàn bộ dữ liệu mà chúng tôi cần cho quá trình xử lý hậu kỳ. Có quá nhiều thứ phải thực hiện.
Chúng tôi có tới 3 “chàng cao bồi” ở nhóm thứ hai để phụ trách ghi lại tất cả các thông tin về máy quay, đặt tất cả các điểm đánh dấu (marker – dùng để xử lý motion-capture) và đèn led, các camera đối chứng và thực hiện chụp lại các hình ảnh để làm tham chiếu/so sánh sau này. Tôi cũng mang một nhóm các artist từ Double Negative theo để thực hiện. Họ chịu trách nhiệm thu thập các dữ liệu đặc biệt mà chúng tôi cần cho mỗi trường cảnh.
Chúng tôi sử dụng Lidar để khảo sát mỗi một khu vực mà chúng tôi lên kế hoạch bấm máy. Tính ra chúng tôi đã chụp hàng ngàn bức ảnh. Ngoài ra, chúng tôi đã cử các nhóm artist thực hiện scan tất cả các hình ảnh xe cộ – phương tiện. Mỗi một thời điểm một chiếc xe bị hư hại thì chúng tôi phải thực hiện scan và lưu lại chúng làm tài liệu để phục vụ sau này trong trường hợp cần đến. Nếu có nhóm khác liên quan tới phần việc thì chúng tôi luôn mời họ gửi nhóm của họ tới thu thập dữ liệu cùng chúng tôi.
Trong vai trò là tổng giám sát kỹ xảo (Overall VFX Supervisor), anh đã đưa ra cách tiếp cận cảnh truy đuổi những chiếc xe ở London như thế nào?
Chúng tôi gọi đó là trường cảnh ‘Team vs Team’ hoặc gọi tắt là TVT. Alex Vegh (giám sát previs và postvis cho Proof) đã cùng đưa ra một chuỗi cảnh quay tuyệt vời (trên previs – mô phỏng cảnh quay trên máy tính) trước khi chúng tôi có được bất kỳ địa danh nào gần với vị trí thực tế. Bí quyết thực sự đó đã đảm bảo rằng ngay cả khi bộ phim được bấm máy ở 6 trường quay của 3 thành phố khác nhau thì người xem vẫn cứ tin rằng tất cả cảnh quay đó đều được thực hiện ở London.
Chúng tôi đã phải quay các cảnh này tại sân vận động Wembley, cầu càng Canary, Glasgow và Liverpool. Tất nhiên, chúng tôi đã phải nhờ chặn toàn bộ các con đường ở các trường quay đó cả ngày khi thực hiện các cảnh quay. Ở giai đoạn hậu kỳ, MPC đã thay thế phần lớn các đường phố ở đây bằng các phiên bản “kỹ thuật số” (những con đường được dựng lại bằng đồ họa máy tính), do vậy bạ sẽ không thể nhận ra rằng chúng tôi đã tái sử dụng những con đường đó nhưng được kéo dài ra hơn nhiều.
Họ đã mở rộng những phần kết thúc của các con phố với những hình ảnh được chụp ở trường quay London để khiến cho con đường trông dài và rộng hơn.
Vậy các anh đã tạo ra những chiếc xe CG như thế nào?
Mỗi một chiếc xe được dùng trong phim đều được Lidar scan và chụp lại trước khi bắt đầu bấm máy quay. Chúng tôi đã tạo ra các phiên bản CG (tạo bằng đồ họa máy tính) của những chiếc xe này ở nhiều trạng thái hư hại khác nhau kiểu như liên tục bị va chạm vậy.
Chúng tôi biết rằng mình sẽ cần rất nhiều bản tham chiếu (reference) cụ thể cho những chiếc xe này. Chúng tôi đã làm một phiên bản đồ họa CG của các chiếc xe xuất hiện trong phim như Mustang, Daytona, Charger, Ford Escort, BMW M5, Jensen Interceptor, một chiếc Flip của Shaw, một chiếc xe tank (có tới 3 phiên bản khác nhau), chiếc xe chở xe tank, 3 loại Land Rover khác nhau , một chiếc G-Wagon (một loại xe kiểu 4X4 khác), và một chiếc Range Rover.
Thậm chí chúng tôi còn làm thêm khoảng 15 loại xe thông dụng của Anh Quốc và những chiếc xe bị nghiền nát để làm nền. Các bản quay bằng máy film đã cho chúng tôi những bản đối chiếu ánh sáng tuyệt vời để sao cho những chiếc xe đó trông phù hợp với môi trường thực tế, chúng tôi làm việc như những kẻ đam mê xe hơi thực sự. Cuối cùng, ngay cả chúng tôi cũng không nhận ra bất kỳ điều gì không hoàn toàn thuyết phục thì mới dừng lại.
Vâng, tuyệt vời! Vậy anh có thể tiếp tục chia sẻ với chúng tôi về việc tạo dựng ra một môi trường CG rộng lớn như trong phim hay không?
Chúng tôi đã có một vài ngày tuyệt vời trong một chiếc trực thăng để chụp ảnh những hẻm núi khổng lồ ở Tenerife và Gran Canaria. Trước đó, chúng tôi đã vạch ra những đường bay cụ thể cho trực thăng nhờ sử dụng thiết bị định vị GPS và do vậy có thể tạo ra những bức ảnh chụp và những bức ảnh panoramas độ phân giải cao dựa trên thiết bị Lidar.
Một khi mang tất cả dữ liệu này về trụ sở Dneg, chúng tôi tiếp tục tái xây dựng lại chúng trên môi trường 3D và vẽ lại toàn bộ “ánh sáng” cho phù hợp với các bản scan trước đó. Thực tế thì chúng tôi đã scan khoảng 5km đường cao tốc ở Tenerife và đưa chúng vào máy tính, tạo ra một phiên bản đường 3D trên đó. Đó quả là một khối lượng công việc không hề nhỏ bé chút nào, nếu chỉ có một người làm thì mất tới 2 tuần lễ mới xong.
Bộ phim này có nhiều cảnh quá “điên cuồng”! Anh cảm thấy như thế nào khi mới chỉ đọc nó trên kịch bản?
Lần đầu được tiếp cận với kịch bản, tôi không thấy nó quá điên loạn. Nó có vẻ giống như ở phần 5 của bộ phim (Fast and Furious 5), dù có thể khá khó để thực hiện kịch bản hành động này. Đặc biệt là trong chi tiết mà nhóm quay phim Fast and Furious đòi hỏi, đó cũng là lý do tại sao Justin sử dụng rất nhiều bản previs (dựng mô phỏng trên máy tính trước khi quay thật) để lên kế hoạch cho cảnh quay.
Xuyên suốt các cảnh hành động được mô tả trong kịch bản của phim này giống như là series những nhịp đập lên xuống vậy. ‘Brian lái xe chạy sau chiếc Antonov với tốc độ lên tới gần 240km/h’ hoặc cảnh ‘dây cáp giăng ngang bấy những chiếc xe và văng cái xe tăng xuống đường’. Tuy không mất quá nhiều cụm từ để viết ra những cảnh quay đó nhưng sẽ làm bạn nhanh chóng phải suy nghĩ về những gì có thể làm để tạo ra những cảnh quay hoành tráng ấy.
Vậy tổng cộng có bao nhiêu cảnh quay kỹ xảo mà các anh đã thực hiện trong dự án này?
Tổng cộng phía Dneg đã hoàn tất khoảng 850 cảnh quay, nhưng toàn bộ bộ phim có chứa tới khoảng hơn 1800 cảnh quay kỹ xảo.
Ô, nhiều khủng khiếp! Thế làm thế nào để anh có thể đảm nhiệm được nhiều cảnh quay như vậy?
Chúng tôi có rất nhiều cơ sở vật chất và nhiều artist tài năng để thực hiện dự án này! Riêng chi nhánh Dneg London và Singapore đã chiếm khoảng hơn 500 artist và con số đó sẽ được gấp đôi lên nếu bạn tính cả các artist đến từ các nhà thầu khác của dự án này.
Có vẻ như công việc đã được phân chia cho nhiều studio nhỉ? Vậy anh đã phân chia các trường cảnh cho các studio khác nhau đó như thế nào?
Dneg phụ trách cảnh hạ gục chiếc xe tank Heist và máy bay Antonov. Ban đầu chúng tôi định đảm nhận luôn cảnh đua xe ở London nhưng khi chúng tôi nhận ra rằng nên dành cho MPC và Image Engine đã gia nhập để giúp giải quyết các cảnh quay này. MPC đã chọn một lượng lớn các cảnh quay trong trường đoạn đua xe đó cùng với Image Engine đã hoàn thành tất cả phần cảnh Canary Wharf sụp đổ và cảnh mở màn Heist ở Moscow.
Rồi việc cắt giảm bắt đầu khi tham gia biên tập cùng nhau, chúng tôi nhận ra rằng có nhiều công việc thay thế các khuôn mặt cần phải thực hiện để loại bỏ một lượng gấp đôi các bản sao kỹ thuật số (nhân vật/đối tượng được dựng bằng máy tính) cho bộ phim. Lola là một sự lựa chọn thích hợp cho công việc này.
Liệu còn có kỹ xảo “vô hình” nào mà anh muốn tiết lộ cho chúng tôi không?
Nếu bạn đã từng xem cảnh thoát khỏi từ chiếc xe tank Heist thì bạn sẽ thấy tất cả các tòa nhà và khách sạn phức tạp đều đã bị loại bỏ khỏi môi trường (phần nền) của cảnh quay. Justin muốn khu vực đó cảm giác xa xôi hơn, vì vậy chúng tôi đã loại bỏ bất kỳ dấu hiệu về cư trú và canh tác ở môi trường xung quanh.
Với cảnh máy bay Antonov, chúng tôi đã loại bỏ rất nhiều dàn máy quay và các phương tiện của nhóm hỗ trợ ra khỏi cảnh quay này. Bạn sẽ không bao giờ hình dung ra rằng họ đã từng ở đó, nhưng nếu không có sự xuất hiện của họ trong thực tế thì chúng tôi sẽ không bao giờ có thể thực hiện được những cảnh quay ấy của bộ phim.
Có cảnh quay hay trường đoạn nào khiến anh mất ăn mắt ngủ không?
Trường cảnh máy bay Antonov là một phần việc thực sự khó khăn đối với chúng tôi, đặc biệt là cảnh tàn phá chiếc máy bay này. Chúng ta có thể xây dựng một mô hình thu nhỏ, nhưng ngay ở quy mô 1/3 so với thực tế thì sải cánh của nó cũng đã gần 25m rồi – nên khá khó để dùng mô hình thu nhỏ.
Trong giai đoạn chuẩn bị sản xuất, tôi đã đưa vào nhiều phương án và tiếp tục tiến đến phần khó khăn khi thực hiện quay ở tỷ lệ gốc trong thực tế với đầy đủ các yếu tố. Tôi biết đó là những gì đạo diễn muốn, nhưng có quá nhiều thứ cản trở điều đó. Joss Williams (giám sát SFX) thực sự khiến mọi suy nghĩ kiểu đó dừng lại và giúp chúng tôi quay lại với những gì chúng tôi cần, chúng tôi đã thực hiện quay với một mô hình khung đúng tỉ lệ và tôi nghĩ rằng chúng tôi đã được đền đáp hậu hĩnh!
Thêm vào đó là áp lực khi phải đối mặt với thực tế là tôi biết rằng chúng tôi phải thực hiện một nửa tá cảnh phá hủy chiếc máy bay Antonov cho Superbowl ngay đầu tháng Hai. Đó quả là một cú chơi trội và một màn ảo thuật lớn! Nhóm kỹ xảo tại Dneg đã thực hiện phần việc tuyệt vời và tôi thực sự tự hào về tất cả những gì mà họ đã thực hiện.
Vâng, cám ơn anh đã dành thời gian cho buổi phỏng vấn này. Chúc anh tiếp tục thành công trong công việc giám sát kỹ xảo với dự án tiếp theo của Wachowski, bộ phim JUPITER ASCENDING.
Tìm hiểu thêm về các tin tức khác về Multimedia truy cập tại đây!
ĐĂNG KÝ TƯ VẤN NGAY!
